Rönesans
Fransızca’daki Renaissance («Yeniden Doğuş») terimi, İtalyanca’daki rinascimento veya rinascita terimlerinin karşılığıdır. Avrupa sanatlarındaki yenilenme, kökenini İtalya’da bulur. Bu ülkede yenilenme, Antikçağ edebiyatının, felsefesinin ve bilimlerinin yeniden keşfedilmesine ve deneysel yöntemlerin evrimine bağlanır.
Rönesans yeniden doğma ve canlanma demektir bu yeniden doğuş düşüncesi İtalya'da ta Giotto zamanından beri yayılmaya başlamıştı. O çağda halk, bir ozanı veya sanatçıyı övmek istediğinde, yapıtının eskilerin yapıtından hiç de aşağı olmadığını belirtirdi. Giotto'da sanatın yeniden doğmasını sağladığı için övülmüştür. Bu yeniden doğma sözüyle anlatılmak istenen şuydu: onun da yapıtı, Yunan ve Roma yazarlarının övgüsünü kazanan ünlü ustaların sanatıyla eşdeğerliydi.
İtalyanlar, geçmişte, kendi topraklarının, Roma'nın önderliğinde, tüm dünyanın merkezi olduğunu, Roma'nın güç ve ününün ise, Alman kabileleri Gotlar'ın ve Vandallar’ın ülkeyi işgal edip Roma İmparatorluğu'nun birliğini parçaladıkları gün sona erdiğini biliyorlardı.

Yeniden doğuş düşüncesi İtalyanların kafasında, Roma'nın görkemliliğinin yeniden canlanması düşüncesine bağlanıyordu. Göğüs kabartısıyla baktıkları klasik dönemle, umut besledikleri yeni çağ arasında, hüzünlü bir zaman parçası, bir ara çağ geçmişti.Mademki İtalyanlar, Roma İmparatorluğunun yıkılışından Gotları sorumlu tutuyorlardı, öyleyse o ara dönemin sanatı onlar için Got sanatıydı. Gombrich
Rönesans sanatı
Klasik bilgiye yönelik duyarlığın büyümesi, gözleme ve doğal dünyanın dolaysız incelenmesine dayanan yenilikçi yaklaşımları getirdi. Ayrıca, dindışı temalar, sanatçılar için gittikçe büyüyen bir önem kazandı. Sanatçıların Antikçağ’a yeniden ilgi duymaya başlaması, Avrupa sanatına, tarihten ve Yunan-Roma mitolojisinden alınan yeni konular kazandırdı. Antik Sanat ve mimarlığın önerdiği örnekler, yeni sanatsal tekniklerin yani sıra klasik sanatın biçim ve üsluplarını yeniden yaratmak isteğini de doğurdu.
Artık sadece basit bir zanaatçı sayılmayan, zengin sanatseverleri peşinden koşturan, derin bilgisi ve imgelemine hayranlık duyulan sanatçının yeni konumu, doğmakta olan sanatın hem sonucu hem de ilk nedeniydi. Sanatçının toplumsal rolü gibi, sanat karşısında, tutumlar da bir dönüşüm geçirdi. Sanata, yalnız toplumsal ve dini eğitime katkısından dolayı değil, estetik değerlere göre yargılamanın yerinde bulunacağı kişisel bir anlatım biçimi olduğu için de değer veriliyordu.
Rönesans sürecini anlamak için, zamanın tini bölümünde yer alan aşağıdaki konuları gözden geçirmenizi öneririz.
Rönesans Avrupa’sı
Rönesans İtalya’sı
Aşağıda sanatçıları doğrudan etkileyen, sosyo ekonomik koşulların bir özetini sunuyoruz.
Sanatçı açısından dönemin özellikleri.
1400 yıllarına dek sanat, Avrupa’nın hemen her yerinde benzer bir gelişme göstermişti. O dönemin Gotik ressam ve heykelcilerinin üslubunun uluslararası bir ad taşıdığını anımsayalım. Fransa, İtalya, Almanya ve Borgonya’nm başlıca sanatçılarının gerçekleştirmek istedikleri amaçlar birbirine çok yakındı. Doğaldır ki tüm Ortaçağ boyunca, ulusal farklılıklar hep varolmuştur. Örneğin, XIII. yüzyılda, İtalya ile Fransa arasındaki farklılıklar gibi. Ama genelde, pek önemli değildi bu ayrılıklar.
Bu durum, yalnızca sanat için değil, kültür ve siyaset için de geçerlidir. Ortaçağın kültürlü adamlarının hepsi Latince konuşup Latince yazıyorlardı. Onlara göre, Paris, Padova veya Oxford Üniversitesinde öğretim üyeliği yapmanın hiç bir farkı yoktu.
O çağın soylularının ortak yanı şövalyelik ülküleriydi. Krala veya derebeylere bağlılıkları; onların, belirli bir halkın veya ulusun öncüleri olmalarını engelliyordu. Fakat kentsoylularla ve tacirlerle dolan kentler baron şatolarından daha önemli merkezler haline geldikçe, bu durum Ortaçağın sonuna doğru giderek değişmeye başladı. Tacirler ana dillerini konuşuyorlar, dışardan gelen bir yabancıya veya rakibe karşı birlik oluyorlardı. Her kent kendi durumunu, kendi ticaret ve sanayi ayrıcalıklarını kıskanıyor, bununla övünç duyuyordu. Ortaçağda iyi bir usta bir işyerinden ötekisine gidebilir, bir manastırdan ötekisine öğütlenebilirdi, fakat o ustanın uyrukluğu konusunda bilgi toplamak hemen kimsenin aklından geçmezdi. Ama kentler önem bakımından büyüdükçe, bütün zanaatçı ve ustalar gibi sanatçılar da, bugünkü sendikalara çok benzeyen loncalarda örgütlendiler. Bu loncaların görevi, üyelerinin hak ve ayrıcalıklarını korumak, onların ürünlerine güvenlikli bir pazar sağlamaktı. Bir kimsenin, bir loncaya alınabilmesi için, belirli bir becerinin tanıtını vermesi, böylece kendi sanatında gerçekten bir usta olduğunu göstermesi gerekliydi. O zaman dükkân açabilir, çırak tutabilir, sunak masası tabloları, portreler, resimli sandıklar, sancaklar ve benzeri şeyler için sipariş kabul edebilirdi. ( Osmanlı Sanatı bağlamında benzer örgütlenmelerden söz edilecektir)
Bu loncalar veya esnaf birlikleri, kentin yönetiminde sözü geçen genellikle zengin derneklerdi. Bunlar yalnızca kentin refahına katkıda bulunmakla yetinmiyorlar, aynı zamanda kentin güzelleşmesi için ellerinden geleni yapıyorlardı. Floransa’da ve başka yerlerde, kuyumcu, yüncü, sepici ve benzeri birlikler, kazançlarının bir bölümünü kilise, sunak masası ve şapeller kurmak veya başka loncalara merkez binaları yapmak için veriyorlar, bu yolla sanatın gelişmesine katkıda bulunuyorlardı. Öte yandan kendi üyelerinin yararlarını özenle koruyorlar, böylece yabancı sanatçıların iş bulup aralarında yerleşmelerini engellemiş oluyorlardı. Kimi zaman, örneğin büyük katedrallerin kurulduğu dönemde, yalnızca çok ünlü sanatçılar bu direnci kırıp istedikleri yere gidebiliyorlardı.
Tüm bu koşullar sanat tarihini etkilemiştir, çünkü kentlerin gelişimi sonucunda, Uluslararası Gotik, belki de, Avrupa’da doğan en son uluslararası üslup olmuştur. XV. yüzyılda sanat, birçok “okula” (ekole) ayrıldı. İtalya’da, Felemenk’te ve Almanya’da hemen her kentin veya kasabanın bir resim okulu vardı. “Okul” ikircikli anlayışlara çok elverişli bir sözcüktür. Çünkü o dönemlerde, genç öğrencilerin sahiden dersler izleyebilecekleri sanat okulları yoktu. Bir çocuk ressam olmaya karar vermişse, hemen babası onu, kentin belli başlı sanatçılarından birinin yanına çırak koyardı. Hatta genellikle ustasının yanında yatıp kalkar, ustanın ve ailesinin ayak işlerine koşturur, her durumda yararlı olmaya çalışırdı. Ona verilecek ilk görev boyaların ezilmesinde, tahta panoların veya tuvallerin hazırlanmasında ustaya yardımcı olmaktı. Bir sancağın direğinin süslenmesi gibi az önemli kimi işler yavaş yavaş verilirdi çırağın eline. Sonraları, ustanın özellikle işi başından aşkın olduğu bir anda, büyük bir yapıtın önemsiz kimi bölümlerinin tamamlanması istenebilirdi kendisinden. Örneğin tuvale önceden çizilmiş bir arka düzlemi boyamak veya ikincil önemde bir kişinin giysisini bitirmek gibi. Genç çırak, beceri gösterip ustanın tarzını iyice taklit etmesini öğrenmişse, yavaş yavaş daha önemli görevler, hatta ustanın çizimine dayanarak ve onun yönetimi altında tüm bir tabloyu boyama görevini üstlenebilirdi. Anlayacağınız, XV. yüzyılın “Resim Okulları”. bunlardı işte. Gerçekten çok iyi okullardı bunlar. Bugün de birçok ressam böyle eksiksiz bir yetişme dönemi geçirmek isterdi kuşkusuz. Bir kentin ustalarının kendi deney ve yöntemlerini daha genç kuşağa aktarış biçimi; bu kentlerin resim okullarının niçin bunca belirginlikle, yalnızca o kentlere özgü kişiliği belirleyebildiğini açıklayabilir. Nitekim, bir XV. yüzyıl tablosunun Floransa’dan mı yoksa Siena’dan mı, Dijon veya Bruges’dan mı, Köln’den veya Viyana’dan mı geldiği hemen anlaşılır. Gombrich, Sanatın Öyküsü
Dönemlere geçmeden, ufuk açıcı olduğunu düşündüğümüz aşağıdaki yorum ile devam ediyoruz.
Böylece, dünyanın keşfi bir anlamda uygar insanın yaşanabilir yeryüzünün her köşesini değerlendirmeye, başlaması diğer anlamda da doğa ve evren hakkında bütün bildiklerimizin Bilim yoluyla ele geçirilmesidir. Pagan antikitesiyle örneklendirilen zamansal ilişkilerinde insan, İncil antikitesinden gösterilen ruhsal ilişkilerinde insan: Görünüşte birbirinden ayrı ama daha sonra birbirine kaynadığı anlaşılan eleştirel ve sorgulayıcı Rönesans dehâsının incelemeye açtığı iki alandı. Bu bölgelerden birincisinde iki aracı olduğunu görürüz: Sanat ve ilim.
Ortaçağlar boyunca felsefe gibi plastik sanatlar da kısır ve anlamsız bir skolastisizme dönüşmüş, bozuk modellerden herhangi bir esin olmadan teknik olarak kopyalanan, cansız biçimlerin soğuk reprodüksiyonlarından oluşuyordu.
Resimler sembolik olarak insanların dinsel duygularıyla bağlantılıydı. Belirlenen formüllerden sapılırsa sanatçı Tanrıya hürmetsizlik edecek ve ibadet edenlerin kafasını karıştıracaktı. Batıl inançlarla bağlanan ressamlar, çocukluklarından beri hayranlıkla seyrettiği azizlerin katı eklemlerini ve badem gözlerini kopya etmek zorundaydı. Zaten tersini yapmak isteseydi de kendi çevresinde gördüğü doğal biçimleri taklit etme yeteneğinden yoksundu.
Ama Rönesans’ın doğuşuyla sanatta yeni bir ruh ortaya çıktı. İnsanlar, insan bedeninin kendisinin de asalet taşıdığını ve sabırla incelenmeye değer olduğunu anlamıştı. Sanatçı nesnesinin, kutsal efsaneye saygı ve adanma duygularını resmin güzelliği ve aslına uygunluğuyla birleştirmeye başladı. Ressam çıplaklığı çalışmaya başladı; insan bedenini her pozisyondan resimliyordu. Elbise ve kumaşları düşledi, tavırlar geliştirdi, figürlerinin hareketlerini ve yüz ifadelerini seçtiği konu ve modellere uyguladı. Bir başka deyişle, sunaklarda ve fresklerde gördüklerini çalıştığı modellerle insanlaştırdı. Bu şekilde eski semboller arasından ortaya çıkan ressamlar cenneti yeryüzüne indirdiler. Madonna ve oğlunu yaşayan insanlar gibi çizerek, Hıristiyan tarihini dramatize ederek, Kilisenin ilkelerinin yerini sessizce güzelliğe duyulan sevgiyle ve gerçek hayatın ilgi alanlarıyla doldurdular. Azizler ve melekler, fiziksel mükemmeliyetin sergilenmesi için birer fırsat oldular; “un bel corpo ignudo”nun kompozisyonlara girmesi, Magdalena’nın sulandırılmasından daha fazla önem taşır oldu. İnsanlar böylece bu kalıntıların arkasına bakmayı ve ona ifade veren güzel biçimlerdeki dogmaları unutmayı öğrendiler. Sonunda klasikler bu süreçte ilerlemelerinde onların yardımına gelmişti; yeni bir düşünce ve hayal dünyası, ilahi bir güzellikle ve tamamen insan biçiminde şaşkın gözlerinin önüne serilmişti. Böylece Kilisenin efsanelerini insanlaştırmaya başlayan sanat, öğrencilerin dikkatini güzellik çalışmalarına yöneltiyor, onları dinsel geleneklerden sıyırarak insan bedeninin ihtişamını ve yüceliğini takdir edecekleri bir ortama sokuyordu.
Sanatın, eklektik tuzaklardan kurtuluşu, İtalyan resminin bu büyük çağında gerçekleşmişti. Sistine Kilisesinde Michelangelo’nun peygamberlerine baktığımızda, orijinalinde dinsel olan fikirlerle karşı karşıya kalırız. Ama bu fikirler, Pheidias’ın heykelleri gibi kesinlikle ve salt insani tavırlar taşıyan fikirlerdi. Titziano’nun Vergilius’un cennete alınışı, ona taç giydirmeye inen başmelek ve onu takip etmeye can atan havariler az çok bir Madonna Assunta’dır. Resimde sofu olan, mistik olan, adanmayla ilgisi olan hiçbir şey yoktu.
Rönesans resmi burada bitmedi. Daha ilerleyip, paganizme daldı. Heykeltıraşlar ve ressamlar, mimarlarla birleşerek sanatı Kiliseden koparmak için Hıristiyanlığa yabancı bir ruh ve duygu ortaya çıkarmıştı.
John Addington Symonds, Rönesans’ın Serüveni, YKY
İtalya
İtalyan Rönesansı aralıksız olarak evrim geçirmişse de, geleneksel olarak bu evrim içinde üç büyük evre ayırt edilir; kuatroçento; klasik olgunluk dönemi; teknik ustalığı, “özenti”yi öne çıkaran, maniyerizm adı verilen bir eğilimin gelişmesine tanık olunan geç dönem.
Sanat tarihçileri son dönemi, gerçek anlamda Rönesans’tan ayırma ve bunun içinde birçok rakip ve farklı yönde eğilim ayırt etme yanlısıdır. Kimi uzmanlar, Rönesans’ın başlangıcını XIV. yy’ın başında Giotto’nun sanat sahnesine çıkmasıyla birleştirirler; kimileri de onun natüralist bir esin içinde verdiği olağanüstü eserleri başlı başına bir külliyat olarak görme eğilimindedir. Gerçekten de bu ikinci iddiayı savunanlara göre, gerçek anlamda Rönesans üslubu, XV. yy’ın başında Floransa’da etkinlik gösteren sanatçılar kuşağı arasında doğdu.
XV.yy Erken Rönesans (Kuatroçento)
Rönesans’ın ilk sanatçı kuşağının önde gelen temsilcileri (heykeltıraş Donatello , mimar Filippo Brunelleschi ve ressam Masaccio) birçok ortak özelliğe sahipti. Bu sanatçıların düşüncesi, her şeyden önce sanatın kuramsal temellerine inanmaya, evrim ve ilerlemenin yalnız hedeflenebilir değil, sanatların yaşaması ve önem kazanması için gerekli de olduğu inancına dayanıyordu. Bir esin kaynağı olmanın ötesinde, onlar için Antikçağ sanatı geçmişin büyük sanatçılarını başarıya ulaştıran denemelerin bir tanığı olarak büyük saygıya layıktı. Antikçağ’ın kusursuz eserlerini taklit etmekle yetinmekten çok, yaratım sürecini yeniden oluşturmak kaygısıyla, kuatroçento sanatçıları doğanın görünümüyle uyum içindeki sanatsal biçimleri ve iman karakterleriyle davranışlarını yaratmaya çalıştılar. Plastik biçimlerin hacminin, ağırlığının ve hareketinin titiz sunuluşunun olduğu kadar perspektifin ve ışıkla renklerin değerlerinin oluşturduğu yeni biçimlerin de karşılarına çıkardığı engellere, köklü ve yöntemli bir araştırma anlayışının ışığında çözüm aradılar.
Akla dayalı araştırma, başarının anahtarı olarak sunuldu. Ayrıca mimaride olduğu kadar insan vücudunun betimlenmesinde de orantıların kesin yasalarını keşfetmeye ve resim mekanının gerçek izlenimi uyandırması için başvurulan yöntemler sistemleştirilmeye çalışıldı. Doğa olaylarını, titizlikle gözlemleyen bu sanatçılar, özgül görünümlerden yola çıkarak genel kurallar çıkarsama eğilimindeydi. Ayrıca sanata ideal ve madde-dışı nitelikler vermek için dolaysız aktarımı aşma çabasındaydılar. Böylece sanat, doğanın kendisinden daha göz alıcı ve daha kalıcı bir güzellik ve yücelik kazanıyordu. Gerçek görünüşü kaybetmek pahasına ideal biçimlerin sunulması ve fizik dünyanın her şeyden önce tinsel nitelik sunan güzelliğin aracı veya yetkinlikten uzak bir anlatımı olduğu düşüncesi, İtalyan Rönesans sanatının merkezinde yer almayı sürdürecektir.
“Kuatroçento” terimi, XV. yy sanatının nerdeyse tümünü belirtir. Rönesans sanat düşüncesinin beşiği olan Floransa, tartışmasız yenilik odakları arasındaki yerini korur. 1450’ye doğru, Floransa’da, aralarında Antonio del Pollaiolo ve Boticelli gibi ustaların da bulunduğu yeni bir sanat kuşağı öne çıktı. Milano, Urbino, Ferrara, Venedik, Padova ve Napoli gibi İtalyan şehirleri, yenilikçi atılımlara kaynaklık etme bakımından Floransa ile boy ölçüşecek düzeye daha sonra ulaşacaktır. Leon Battista Alberti ’nin Rimini ve Mantova’daki eserleri bu yeni hümanizmin mimarisinin uç noktalarını oluşturdu. Andrea Mantegna ’nın Padova’da yaptığı resimler, çizgisel perspektifin kişisel bir bileşimini, Antikçağ eserlerine duyulan hayranlığı ve gerçekçi tekniği yansıtırken, Giovanni Bellini ’nin şiirsel klasikçiliği Venedik Okulu’nun yükselişini haber veriyordu.
XV yy’ın sonunda, Rönesans üslubunun ilk başarıları orantı, contrapposto (bedenin ağırlığının bir ayağa verilerek bu ayak tarafındaki omzun hafifçe yüksek tutulduğu bir heykel pozu) ve çizgisel perspektifin karşısında geriledi. Ayrıca birçok sanatçı da, herkesin benimsediği stilistik ve teknik dağar çerçevesinde kişisel anlatım yolları araştırmaya koyuldu.
Öne sürüldüğü gibi kuatroçento, klasik Rönesans sanatının, yetkinlikten uzak başlangıcını değil, başlı başına ele alınması gereken bağımsız bir dönemi temsil eder. Geriye dönüp bakıldığında, kuatroçento resminin yine de yüksek düzeyde inandırıcılığı olan bir anlatım biçiminden yoksun olduğu izlenimi edinilebilir. Gerçekten de insan heyecanlarının resimlenişi, gerçekçi olmaktan çok, şematik bir yan içerir. Ayrıca, belli bir sanat eserinin her öğesi, kompozisyonun bütününe göre, genellikle orantısızdır.
Klasik Rönesans
Klasik Rönesans sanatına gelince, o da bir resim sunuşu veya mimari düzenleme çerçevesinde, dramatik yoğunluğu ve sanat eserinin fiziksel varlığını artırıp çabalarını bir dengeye ulaşmaya yönelterek, işbirliği anlayışını korur. Her şeyden önce kendi birliğine (bu, aklı bilgiden ve teknik beceriden uzak, sezgisel yoldan elde edilmiş bir dengedir) dayanan klasik Rönesans üslubu, kompozisyonun öğelerinden biri öne çıkar çıkmaz kendisini dağıtmaya hazırdı.
Ancak kısa bir dönem içinde (1495 e doğru- 1520) varlığını sürdüren bu klasik üslubu aralarında Leonardo da Vinci, Bramante ve Michelangelo , Rafaello ve Tiziano ’nun da yer aldığı birkaç dahi sanatçı temsil eder. Leonardo da Vinci’nin tamamlayamadığı Müneccim Kralların Tapınması (1481) adlı tablosu denge bakımından Milona’daki Santa Maria delle Grazie Kilisesi’nde 1495-1497 yılları arasında gerçekleştireceği Son Yemek (La Cena) freskinin gerisinde kalan bir kompozisyondur. Estetik olduğu kadar teknik bakımdan da son derecede çeşitli denemeler yapılmış olmakla birlikte (bazen de başarısız sonuçlanmıştır; Son Yemek’in hızla bozulmasına, bu denemeler yol açmıştır) sanatı, farklı doğal olguları yönlendiren direngen bir araştırmanın izlerini taşıdığı ölçüde, Leonardo, Rönesans kuramcılarının mihenk taşı olarak kabul edilir.
Farklı bir üslup olan Michelangelo, deha sahibi benzersiz bir sanatçıdır. Roma San Pietro in Vincoli’de II. Julius’un lahdinde (1510’a doğru 1515); Floransa’da Medici Kapellası’nda (1519-1534); Sistin Kapellası’nın tonozunda ve Son Yargı freskinde (1536-1541 San Pietro Bazilikası’nın (yapımına 1546’da başlanan) kubbesinde evrensel yeteneği ışıldar.
Bütün bu eserler heykel, resim ve mimari alanlarında taklit edilemez şaheser nitelikleri taşıyan tümüyle farklı bir anlayışa sahip olan Raffaello, Madonna resimlerinde ve fresklerinde ezici güçleri değil ince bir uyumu sevimli, lirik bir güzelliği yansıtmıştır.
Geç dönem Rönesans’ı ve maniyerizm
İtalyan Rönesans sanatının evrimi, Roma’nın yağmalanmasından (1527) sonra belirgin bir biçimde durakladı; Roma’nın yağmalanması, bu şehirde simgeleşen sanat himayesinin kaynağını geçici olarak kurutmuş ve sanatçıları İtalya’nın, Fransa’nın ve İspanya’nın öteki kültür odaklarına yönelmek zorunda bırakmıştır. Raffaello’nun 1520’de ölümünden önce klasik akıma karşı çıkan eğilimler, Roma sanatı içinde belirmeye başlamıştı. Önde gelen maniyeristler arasında sayılan Pontormo Parmesan ve Rosso Fiorentino, en yetkin anlatımını Giorgio Vasari ile Giovanni Bologna ’nın eserlerinde bulacak olan bir üslubu geliştirdi.
Maniyerizm son derecede ince bir zevk yansıtan sevimli ve zarif biçimlere değer veren estetik akımıdır. (maniyerizm, adını da “bella maniera” [“güzel tarz” ] deyiminden almıştır).
Geç Rönesans döneminin temel özellikleri birçok sanatçı karşımıza çıkmakla birlikte, maniyerizmin egemen olduğu bu dönem, sanatçının kişisel anlatımının damgasını taşır durum geldi (bu nitelik, en güçlü anlatımını Michelangelo’nun son esenlerinde buldu). Sanatsal beceri, her şeyden ön kişisel ustalık ölçüsüne göre değerlendirilmeye aşlandı r bireysel çalışmaların görkemi konusunda bir yarışmaya yol açtı. Maniyeristlerin kendilerinden üstün büyük ustaları aşmak için değilse bile, onların düzeyine çıkmak için gösterdikleri yapmacı ve çaba, Rönesans kavramının temel taşı olan keşiflerin altın çağının oldukça uzağında kalan, biraz da abartılı bir gelişmeni belirtileridir.
Kuzey Avrupa
İtalya adıyla birleştirilen Rönesans kavramının, 1500 yılından önceki Kuzey Avrupa sanatını gereği gibi nitelendirip nitelendiremeyeceği sorusu henüz kesin bir biçimde cevaplanamamıştır.
XV yy’ın Kuzeyli sanatçıları, henüz temel esinlerini klasik kaynaklardan almaktan uzaktı ve İtalyan sanatının belirgin örneklerinin kuramsal ve soyut sistemlerine pek az ilgi duyuyordu. Her ne kadar XV ve XVI. yy’lar boyunca Kuzey ülkelerinin sanat geleneğini etkileyen dönüşümler İtalyan örneğiyle karşılaştırılamazsa da, yine de bu dönüşümler kronolojik uygunluk nedeniyle Rönesans terimiyle belirlenir.
Flaman ve Hollanda resimleri
“Primitif Flaman”, terimi, kuramsal olarak üslupları Rönesans öncesinde yer alan, bir başka deyişle gotik üslupla h güçlü bağlan olan sanatçıları belirtir: bu da Flandre’da ve Hollanda’da Rönesans’tan söz edebilmenin ne kadar belirsizlik içerdiğini gösterir. Ortak bir görüşe göre, yağlıboya resmin dayandığı yeni tekniğin kaynaklarından tam anlamıyla yararlanabilen ilk sanatçı olan Jan Van Eyck
, Gent’teki Sint-Baafs Katedrali’nde yer alan Mistik Kuzu (1432) sunakarkalığında ve evlenme törenlerinin resimlendiği Amolfini ve Karısı (1432) gibi portrelerinde, en küçük ayrıntıları, ince yapılan ve ışık oyunlarını aktarabilmek için bu yöntemin özünü ortaya koydu.
Esrarerıgiz Flémalelli’li Usta (1406’da Tournai’de eser veren Robert Campin ile özdeşleştirilmek istenir), Flaman resminin akıcı ve özenli gerçekçiliğini aynı derecede aktardı. Dijonlu denilen Nativitas (1420’ye doğru) ile M Sunakarkalığı (142’ya doğru) gibi en ünlü tablolarında, Flémalelli’li Usta dini sahneler içinde yer verdiği dindışı nesnelere belli bir derinlik kazandırarak doğaya yönelttiği dolaysız ve ‘eni bakış açısını karmaşık ve simgesel kompozisyonlarla birleştirmesi bakımından Van Eyck’ı akla getirir.
Daha gerçekçi bir esin taşıyan, Van der Weyden lakaplı, Flémalleli Usta’nın belki de ilk öğrencisi olan Rogier de La Pastre, ününü portrelere veya Çarmıhtan İndiriliş (1439-1443) gibi sunakarkalıklarına veya Müneccimlerin Tapınması adlı üçkanatlısına borçludur. Eserlerine anıtsal bir nitelik veya daha önce tanık olunmamış duygusal bir işlev kazandırmada son derece başarılıdır. Bu büyüleyici dahi, kendinden sonraki kuşaklar özellikle de Dieric Bouts üzerinde büyük bir etki bıraktı. Geertgentot Sint Jans’a gelince, o da ışık oyunları konusunda büyük bir ustalık ortaya koyan, incelik dolu gece sahneleri resmetti. Buna karşılık Hans Memlin’in üslubuna zarif ve ölgün bir atmosfer egemendir.
XV yy’ın en büyük ustası olan Hugo Van der Goes, Gand ve Brugge’de çalıştı. Isa’nın doğumunu sahneleyen Portinari Sunakarkalığı (1474-1476) en önemli eseridir ve Floransa’daki San Egidio Kilisesi’nin siparişi üzerine yapılmıştır. Flaman ressamlar İtalyan sanatını taklit etmeye bir ölçüde karşı çıkarken, pek çok İtalyan sanatçı bu sunakarkalığma hayranlık duyacak, Flaman ülkesinde gelişen pitoresk ve çokrenkli yağlıboya resmin gerçekçiliğine ilgi gösterecektir.
Brabantlı Hieronymus Bosch , akıl almaz Dünya Nimetleri Bahçesi (1503’e doğru-1504) ile hâlâ Ortaçağ’a özgü bir evrenin yorumcusu niteliğini korurken, kompozisyonlarına canlılık katan bir denge arayışı içindeki Bruegel, Rönesans’a dahil edilir. Ama Hollanda’ya maniyerizmi sokan ressam, Kuzey geleneğini birleştiren Mabuse lakaplı Jan Gossaert’dir (1478’e doğru- 1535). Bu anlayışı maniyerizmden çok etkilenmiş olan Bartholomeus Spranger sürdürecektir (Hermafrodit ve Salmakis, 1581’e doğru). Axis.