Batıda) XIX. Yüzyılda Yeniden Geçmişe Yönelme
1830 ve 1848 ihtilâlleri Fransa’da halk yönünden olan istekleri gittikçe birinci plana koymuş ve parlamenter rejim kendini kabul ettirmişti. İngiltere’de ekonomik ve politik bakımdan yönetim de burjuvazinin yerini kabul etmişti. Ancak Almanya, bu yönde bir kıpırdamaya sahne olmadı. Ve monarşik, disiplinli bir Prusya haline geldi. Bu nedenle, Goethe ve Hegel’in idealizmasına önem verdi. Dolayısıyla, estetik yönden aristokrat ideale yakışan Yunan sanatının, yeniden değerlendirilmesine önem verildi. İtalyan Rönesans’ı, esas kaynak olarak Roma’yı ele almıştı.
Oysa, Johann Joachim Winckelmann (1717-1768) adlı bir arkeolog, Yunan sanatını incelemiş ve onu “asil sadelik, yüce büyüklük” diye nitelemişti. Winckelmann Barok sanat’ı suçlamış, onu formsuz ve ölçüsüz addetmişti. İşte bu ilim adamı’nın Barok sanata karşı, Grek sanatını ortaya atması, XIX. yy.’da Almanya’nın içine düştüğü, geriye doğru bir akım haline gelmişti. Winckelmann, derin denizlerin dış yüzeyinin hareketli, içinin ise sakin olduğunu söylüyor, sathi sanatın hareketliliğini, asil sanatını ise sakin olgun değerlere önem verdiğini, Yunan klasik sanatını örnek göstererek açıklıyordu. l764’de “Geschichte der Kunst des Altertums” adlı eserinde Vasari’nin, van Mander’in ve Sandrart’ın bol hikayeli biyografilerini yayınladı. Bu yazıları ile Winckelmann, XIX. yy.’ın içine değin sanatın gösterdiği grafiği çizdi. Ancak o, özellikle historizme dayanan bir kopyacılığı savunuyordu. Roma Antikitesi’nin değil, Yunan eserlerinin ele alınmasını istiyordu. l766’da Lessing “Laokoon” adlı eserinde, bu hareketi bir bakıma kuvvetlendiriyordu. Winckelmmann, Apollonvari sakin bir ideal güzelliği önerirken, Nietzsche “Geburt der Tragödie” adlı eserinde Dionysosvari bir hareketin önemine değiniyordu. Bu hareket, aristokratik, ideal, tarihi bir sanatın çalışmalarını ortaya çıkardı. Renksiz, çizgiye dayanan, Barok’un aksi anlamda bir anlatış tarzı doğdu. Çevre çizgilerinin eğrilerle ilgili çıplak anlatımı, bir çeşit soyutlama geliştirdi.
Winckelmann, gerçekçileri, “bayağı doğanın maymunları” diye niteliyordu. Ancak bu çizgisel anlatım, yalnız kartonlar üzerinde kaldı. Hatta İngiltere ve Almanya’da resim, renge gittikçe daha çok bağlanıyordu. Desenle ilgili çizimlerini, David’in atölyesinde çalışmış olan John Flaxman(1755-1826) “Aischylos ve Homer” adlı kitabıyla bütün Avrupa’ya yaydı. “Güneş Arabası Üzerinde Apollo” adlı baskı resmi, adaleleri boş, içsiz, bayağı bir Yunan tanrı tasviri oldu. Ve o oranda da Antik anlayıştan uzak bir çizimi yansıttı.
Aynı anlatım güçsüzlüğüne, İsviçreli Johann Heinrich FüssIi (1748-I825) de düştü. Bu, Grek sanatının yenilenmesi hareketi, diğer yönden politik olarak Yunan bağımsızlığını da amaç ediniyordu. l830’da gerçekleşen Yunan devletinin kuruluşu, Bavyera kırallığının sarayından yönetiliyordu.
Yunan sanatının bu özenti taklidinin, XVIII.yy.’ın sonu ile XIX. yy.’ın başı sıralarında, heykel alanında da yansımaları görüldü. İtalyan Antonio Canova (1757 ile Danimarkalı BerteI Thorvaldsen (1770-1844) Yunan klasik sanatının savunucuları tarafından göklere çıkarıldılar.
Tarihi res
Thorvaldsen ise, Barok anlayışa bir protesto olarak Doryphoros ve Belvedere Apollonu tipinde eserler yaptı.
Barok heykelin her taraftan görünüşünün aksine, tek cephe güzelliğine önem verildi. Stockholm doğumlu Johann Tobias Sergel, naiv bir şehvet duygululuğu ile antik örneklere paralel eğilim gösterdi. Klassisist Rokoko anlayışı ile Venüs’ler yonttu. Figura serpentita denilen (S) formu, Sergel’in figürlerinde yer aldı. Heykel değerlerinden çok, güzel bir kadın vücudunun amaç olduğu bu heykellerde, dolayısıyle, doğa gözleminin yorumu değil, itibari değerler ele alınmış ve ortak bir güzelliğe özenilmişti.

Barok, klasik, maniyerist ve Yunan idealizması anlayışlarının birbirine karıştığı bu heykellerde, sonraları, ince bir heykel tekniği ile sahte bir duygululuktan başka bir şey görülmedi.

__________________
SALAĞIN TEKİ