Kuzey Rönesansı
XVI. yüzyıla girerken Hollanda’nın ardında, Almanya’nın aksine, Van Eyck ve ekolünün bıraktığı büyük bir resim geleneği vardır. XV. yüzyıl boyunca Felemenk ve Floransa sanatları —yani yüzyılın en önemli akımları— arasında karşılıklı değiş tokuş olmakla birlikte, bunların her biri temelde farklı bir dünya görüşünün damgasını taşır. Floransa, resim sanatının hümanizm idealini gerçekleştirmesi ve Rönesans estetiğini yaratmasına karşın, Hollandalı ressamlar dinsel geleneğe bağlı kalırlar ve Ortaçağ’ın çöküşüne hakim olan gerçekçiliği son noktasına dek götürürler. Ancak XV. yüzyıl sonlarında bu resim geleneği derin bir kriz yaşar ve XVI. yüzyıl başında, 1516’da ölen Hieronymus Bosch’un kişiliğinde somutlaşan kesin bir değişime uğrar.
Van Eyck’in sanatı büyük bir dinsel bağlılık içinde, tam olarak dingin bir ruhu yansıtır. Ressam, hiçbir şüphenin etkisi altında değildir; insanın ve doğanın ne olduğunu bildiğinden emin, onları sonsuz bir itinayla, en küçük detayına kadar ve hiç ulaşılmamış, olağanüstü bir zanaatçı bilimiyle resmeder. İnsan, onun tablolarına bakarken, dünyanın gerçekten de onun bize gösterdiği gibi Tanrı’nın ve göğün ışığıyla kutsanmış olduğuna inanmaya iten dayanılmaz bir dürtü hisseder. Cehennem düşüncesi Van Eyck’i hiç etkilemez ve ressam, yeryüzünde bir tür cennet gerçekleştirir.
1480 dolaylarında, Brugge’de moda olan büyük sanatçı Hans Memline’dir. Van Eyck’inki kadar dingin bir ruha sahip olan Memline’deki insan güzelliği duygusu ender bulunur, ancak eserlerinin sanatsal ve manevi değeri daha önceki ressamlarınkinden daha yüzeyseldir.
1480’de Hieronymus Bosch da iş başındadır: İnsanoğlunda Tanrı’dan çok Şeytan’ı gören ve Meryem Ana’nın güzelliğini resimde sabitleştirmekten çok, kendi düş ve saplantılarını yansıtmaya çabalayan, ressamların en karamsarı.
Memline ile Bosch arasındaki bu karşıtlık, XV. yüzyıl sonunda Hollanda uygarlığının tüm etkinliklerinde de ortaya çıkar. Ticaret ve endüstrinin gelişmesiyle kentler de son derece zenginleşmişti. Brüksel’deki Bourgogne düklerinin sarayı Avrupa’nın en şatafatlılarındandı; kilise, simgeciliği, dogmaları ve çok kesin biçimlerle sınırlanmış kutsal resimlerinin uyumlu dengesi içinde mistik coşkusunu frenlemeyi biliyordu. Ancak öte yandan, sefalet ve açlık içindeki halk serserilik ve dilencilikle yaşıyordu; hali öyle acıklıydı ki hayır kurumların da reforma gidildi. Bunların yanı sıra, mistik gelenek çok güçlüydü; bu gelenek, Jean de Ruysbroek’ten (1293-1381) ve din adamlarının tutumunu eleştirip ahlaki ve dini yaşamda reformu savunan Gerard de Groote’den (1340-1384) güç alıyordu. De Groote, “Ortak Yaşam Kardeşleri” adı altında, din adamları ve laiklerden oluşan ve düşünceleriyle Reform hareketini ve sonuçlarını hazırlayan bağımsız bir derneğin de kurucusuydu.
Ortaçağ sonlarının antinomileri Flaman yaşamı üzerinde ağırlığını hissettiriyordu. Huizinga şöyle yazar: “XV. yüzyıl, korkunç bir karamsarlıkta, müthiş bir bunalım devridir. Sürekli olarak haksızlığın ve şiddetin tehdidi altında, cehennem ve kıyametin, vebanın, yangın ve açlığın, şeytanlar ve cadıların dehşetiyle bu yüzyılın nasıl hep korku içinde yaşadığından daha önce söz etmiştik.” Van Eyck ekolünün tablolarına bütün bunlar hiç yansımaz, oysa Hieronymus Bosch’un sanatı bu anlatılanları güçlü bir şekilde ifade eder.
Leonardo’nun, Raffaello’nun, Michelangelo’nun resim yapmaya başladıkları sırada arkalarında bütün bir hümanizm yüzyılı vardı; yalnızca antik modelleri incelemekle kalmamış; aynı zamanda, hatta özellikle matematik nitelikte bir kuram geliştirmiş bir çağ. “Ölçüler”in, yani geometrinin ve perspektifin incelenmesi sayesinde, hümanizm, sanatın rolünü ve bilimsel niteliğini tanımlamış, zanaat karşısında kendi doğasının soyluluğunu ortaya koymuştur.
Albrecht Dürer, 1525’te, Pergel ve Cetvelle Ölçme Konusunda Bilgi adlı kitabının önsözünde şöyle yazar: “Bugüne dek Almanya’da, hiçbir kurama dayanmayan, sadece gündelik pratikle yönlenen birçok yetenekli genç ressam yetişti. Bunlar, yabani bitkiler gibi, özensiz biçimde boy attılar. Gerçi aralarında, kararlı pratikleriyle belli bir el özgürlüğü kazanmış, bilinçsiz de olsa güçlü ve kural dışı yapıtlar ortaya koymuş kişiler yok değil; ama sağduyulu ressamlar onların kavrayışsızlıklarını aşağılayıp dururlar. Kuşkusuz Alman ressamlar el hızları ve büyük renk pratikleriyle yabana atılmaz bir beceriye ulaşmışlardır; ama ölçü sanatı yok onlarda.” Dürer’e göre İtalyan ressamlar, antikite örneğinden çıkış yaparak bu sanatı iki yüzyıl önce kapmışlardır; aslında resimde perspektif, Dürer’in bu sözlerinden yaklaşık bir yüzyıl önce Brunelleschi tarafından bulunmuştu.
Elbet, sanatı yalnız ölçüler yaratmaz. Ölçü bilmeyen Grünewald yine de büyük bir ressamdı; Dürer’in kendine özgü bir sanatçı olarak varoluşu da Bologna’da —üstelik geç bir tarihte— matematik ve perspektif öğrenmesine bağlanamaz. Dürer, İtalyan Rönesans’ı kuramları için beslediği tutkuya karşın, esprisiyle Ortaçağ’a bağlıdır. Grünewald ise haydi haydi öyle. Hatta bugün yeni yeni diyebiliyoruz ki Grünewald, geçmişin idealist sanatına bilinçli bir biçimde dönmüştü; ama bu varsayım yararlı olmayabilir. XV. yüzyıl başlarında Van Eyck ve okulu ile büyük bir sanatın doğmuş olduğu Hollanda’da hayat, yüzyılın sonuna kadar bir Ortaçağ ritmi kazanacak biçimde sürmüştür. Yine de, Almanya XVI. yüzyıl başlarında öyle bir sanat atılımı yapacak ki Avrupa’da başa güreşmek için İtalya ile rekabete girecek. Bir yüzyıl önce bir yenilenme olmuş, siyasal bölünmelere karşın, bilisiz bir biçimde de olsa, gerçek bir tinsel bilinç ortaya çıkmıştır. XIV. yüzyılda sayıca az olan üniversiteler bir sonraki yüzyılda çoğalmıştır; bunların çoğu İtalya’da oluşan yeni hümanist görüşlerle öğrenime açılmıştır.
Yine de halkın yazgısı henüz feodallerin elindeydi; imparatorluk onu koruyamayacak kadar zayıftı. Daha XV. yüzyıl başlarında, prenslerin otoritesine karşı toplumsal başkaldırılar başladı ve resmi organlarca istenen vergiler dinsel karışıklıklara yol açtı. Öyle ki Martin Luther 1517’de görüşlerini Wittenberg Şatosu Kilisesi’nin kapısına astığı zaman, aristokrasi bunu hâlâ dinsel örgütler arasında bir çekişme olarak yorumluyordu; ama halk hiç aldanmadı. Kültürleriyle o günlerde soyluları dize getirmiş tacirler ve zanaat çılar da öyle.
Almanya’daki sanat koşulları incelenirken şuna mutlaka dikkat etmek gerekir: Birçok bölgede Lutherciliğin kesin biçimde kurulmasıyla estetik etkenlik kısa sürede canlılığını hepten yitirecek. Ama Luther’in imparatorluğa ve papalığa karşı savaş verdiği günlerde Alman sanatının o zamana dek görülmemiş bir gelişim evresine girmesi de bir rastlantı değildir.
Günümüzdeki tarih eleştirisine göre, Luther’in Protestancılığı, Ortaçağ’ın Tanrıbilimci görüşlerine bir dönüşten başka şey değildir ve gerçekte yeni hiçbir öğe taşımaz. Ama Alman sanatçının Tanrıbilime aldırdığı yoktu. Luther’in eylemi, halk coşkusu, sivil ve dinsel otoritelerce yapılmış sayısız adaletsizliğe ve kötülüğe karşı isyan bayrağını açışı, kalabalıkları ve sanatçıları ayağa kaldırdı.
Yaralanmış tinsel bilincin dinsel bir mücadeleye atılmak için, yeni bir mistik tutkuya gereksinimi vardı. Yeni Protestan dogmalar o tutkunun yerini tutmaya başlayınca da başta doruklara varan sanatsal esin, çok geçmeden kurumaya yüz tuttu. Mistisizm, Almanya’da, XIV. yüzyılda çok derindir. Özellikle de, yapıtlarında, kiliseden bağımsız olarak Tanrı ile doğrudan bir bağlantı arayan Johann Eckhart (1260-1327 yılları) döneminde iyice böyledir bu. Ancak Eckhart’ın yalnız sapkın çevreler üzerinde değil, bağnaz müminler üzerinde de etkileri vardı; öte yandan, hümanist kültür, Kardinal Cusa’lı Nicolas sayesinde, düşüncesinin gücüyle çağdaş mistik özlemlere felsefi bir biçim vermekteydi. De Cusa, insanın özgür ve bilinçli eyleminde, Tanrı’yı ve evreni temsil etme gücü buluyordu. “Budala”ya, yani laik, sıradan ve safyürek adama, yalnız kitapları değil, doğayı da (Tanrının kitabı) okuyan adama güveniyordu. Böylece Leonardo da Vinci’nin düşüncesini de etkileyerek Ortaçağ mistisizmiyle modern ampirizm arasında bir geçiş yolunu belirlemekteydi.
Benzer bir davranış Albrecht Dürer’de görülür; bu da, ayrıca, onun Ortaçağ geleneğindeki imgelere bağlılığını, resmin ötesinde coşkulu ve bütün bir doğa bilgisini araştırma eğilimini açıklar. Mistik eğilimleri ve tinsel bilinci onu Luther’e yaklaşmaya götürdü. 1520’de şöyle yazıyordu: “Kısmet olsa da bir kez Doktor Martin Luther’le karşılaşsaydım, onun doğrudan ve büyük bir özenle portresini yapmak isterdim; büyük bir iç daralmasından kurtulmama yardımcı olmuş o Hıristiyan kişinin anısı ileriye kalsın diye de o portreyi bakır üzerine
kazırdım.” Luther’in katledildiği söylentisi yayılmaya başladığı zaman da Dürer, bunun asılsız bir haber olduğunu bilmeksizin şöyle yazacak: “Tanrım, acı bizlere; sen Mesih efendimiz, halkın için duacı ol, iyi zamanlara çıkar bizi... Sizler, Hıristiyanlar, hepiniz, Tanrı esinini taşıyan bu adamı yazmak için yardımcı olun bana, bize alnı ışıklı bir başka adam yollaması için dua edin Tanrı’ya. Ey Rotterdamlı Erasmus nerde duracaksın? Bak dünya iktidarının kokuşmuş zulmü ve karanlıkların gücü nasıl ağır basıyor. Dinle, Isa’nın şövalyesi. İsa’nın saflarında at koştur. Doğruyu savun. Kurban tacını kazan.”
Dürer’in, bu içli yakarıda, Erasmus ve Luther adlarını bir arada anması bize tuhaf gelebilir; ama bu karıştırma Almanların çoğunun ruh halini açıklıyor. Almanlar, Roma Kilisesi dinsel gücünden tiksiniyorlardı; çünkü yabancı ve kavranılmaz bir güçtü O; kimi zaman da haklı olarak, onun bozulmuş olduğuna inanıyorlardı. Bir kilise reformu istiyorlardı, ama bu açık savaş biçiminde olmamalıydı: Luther’i yüceltiyorlardı, ama onun uzlaşmazlığından da ödleri kopuyordu. Luther başkaldırısının ahlaki nedenlerine karşı duyarlı, Katolik kilisesiyle Luther’in unuttuğu hümanizm arasında bir uzlaşma yolu bulmaya çalışan hümanist bilgin Melanchton’un (1497-1560) ünü buradan gelir. Melanchton’a göre, Dürer’in üslubu retorikteki büyük genus’un damgasını taşır; ve Grünewald’ın sıradan genus’u ile Cranach’ın (Panofsky) aşağılanmış genus’u ile karşılaştırmalı durumdadır. Bu ayrım, kuşkusuz, Aristoteles’in Poetika’sını kök almaktadır. Bilindiği gibi Poetika’da şairler ve ressamlar “bizden daha iyi insanlar”a, “bizden kötüler”e ve “bizim gibiler”e öykündükleri biçimde ele alınmıştır (Poetika 11).
Grünewald, belki, bugün Dürer’den büyük gibi görünüyor. Ama hümanist düşünceyi izleyen Melanchton, en iyi ya da büyük tavrın klasiklere en çok yaklaşan tavır olduğuna inanıyordu; bunu, Protestan devrimini bile hümanist kılmak isteyen Dürer’in sanatında bulmuş olmasını doğal karşılamak gerekir.
Luther’in insanı inançla yücelir, hümanizmin insanı ise kültürle. Bu iki terim arasında uzun süre iyi kötü bir uzlaşma kurulduğu için ahlaki yenilenme gerçek bir toplumsal devrime dönüşememiştir. Ama her devrim, sonunda uçlara gider; Luther, Protestanlığı kurtarmak için prenslerle uzlaştı; anabatistler halkı ayaklandırdılar. Halkın, İncil’lerdeki gibi, bir çeşit ütopik komünizm içinde, her insanı Tanrı’nın temsilcisi kılan iç esinden ayrılmaksızın yaşamasını istiyorlardı. Güney Almanya’daki köylü savaşının kökleri buradadır.
Dürer, doğduğu kentte, Nürnberg Konseyi’ne ithaf ettiği Dört Havari’yi 1526’da bitirdi. Bu panolara, İncil’lerden alınmış ve çağının ahlaki ve siyasal mücadelelerine bir çeşit katkı biçiminde düşünülmüş parçalar koydu. Bütün sivil yöneticiler, bu tehlikeli zamanlarda, insan eğilimlerini benimsemeyi değil, sadece Tanrı’nın sözünü düşünsünler. Tanrı, Söz’üne bir şey eklenmesini de, oradan bir şey çıkarılmasını da istemez. Anapatistlere bir uyarı vardı burada. Dürer, reforma ahlakça katılmak istiyordu; ama aşırı uçlara, hümanistik kültürün yıkım noktasına kadar gitmeye razı olmadı.
Grünewald için apayrı bir durum söz konusu. Anabaptistler, Selingenstadt’tan kovulunca, saray ressamlığı görevinden istifa etti; bu da onu aşırıların yandaşı gibi gösterdi. Ve başpiskoposluğun açık düşmanı olan Protestan Halle topluluğuna sığındı; Dürer aynı yıl içinde (1528) orada ölecek. Eşyası arasında “bir başkaldırma belgesi”, yani asilere yakınlık duymakla suçlandığı bir kanıt bulunmuştur; ayrıca, kilitli bir çekmecede Lutherci, belki de tinselci (Benesch) kitaplar varmış. Dürer’in ve Grünewald’ın Reform konusundaki farklı davranışları, Almanya’da hümanizmin gerçek işlevine de ışık düşürüyor.
Flaman Sanatı
Ortaçağ’ın simgelere dayalı düşünce biçimi, laik ve maddi dünyaya gitgide artan bir ilgiyle birlikte gelişir ve geç gotik tarzındaki Flaman resimlerinde dini konular öne çıkmakla birlikte günlük hayatla ilgili ve dini bir simgesellikle yüklü bir ayrıntı zenginliği de hiçbir zaman eksik değildir. Mesela Flamalleli Usta’nın eseri olan Merode Sunak Arkalığı’nda (yaklaşık 1425-1427 sıradan bir nesne, bir peçete Bakire Meryem’in saflığını akla getirmektedir: Flaman sanatçıları dini olayları çağdaş bir çerçeve içine yerleştirerek maddi dünyaya bir maneviyat kazandırmışlardır.
Bütün bu belirleyici özellikleri paylaşmakla birlikte, her sanatçı kendine özgülüğünü korumasını da bilmiştir. Jan van Eyck sakin ve huzur dolu, ışığın ve ayrıntıların işlenişiyle olağanüstü tabloların altına imzasını koyan ilk ressamdır. Rogier van der Weyden’se daha çok insani coşkuları yansıtmakla ilgilidir. Ustası Flamalleli Usta yakın kırsal bölgeleri resmettiği sahnelerin içine sağlam figürler yerleştirirken, Van der Weyden, kesin bir çizgiyle biçimde büyük bir zarafet kazandırarak gündelik konuların dini yoğunluğunu ortaya çıkartır.
Hans Memling yapmacıksız bir sadelik ve dikkate değer bir gözlem duygusuyla çağdaşlarının portrelerini yaparken, Hugo van der Goes yoğun bir iç dünyayı yansıtan eserlerinde, somut ayrıntılardaki simge gücünü ortaya çıkartarak, uzaktan uzağa XX. yy dışavurumculuğunun habercisi olduğunu gösterir.
XV yy ortalarından başlayarak, Flaman ressamları İtalyan sanatçılarının hayranlığını kazanırlar; İtalyanlar özellikle Hugo van der Goes’un Floransa’da bir kilise için yaptığı Portinari Üçkanatlısı’ndan (yaklaşık 1475) etkilenirler.
XVI. yy başında Flandre’da hümanizm yayılırken, bu defa taklit sırası Flamanlara gelir ve Flaman sanatçıları İtalya’ya giderek Rönesans ruhunu benimserler. Mabuse diye de anılan Jan Gossaert, Flandre’a Italya’dan çıplak (nü) anlayışını ve mitolojik konulan getirir.
Anvers okulunun kurucusu olan Ouentin Metsys, Kuzey’in geleneklerine sıkı sıkıya bağlı kalır ama, Leonardo da Vinci’den gölge ve ışık oyunlarını ve bazı kompozisyon kurallarını almaktan da kaçınmaz.
Flaman sanatı İtalyan etkisi altında geç gotikten uzaklaşarak yapmacıklı bir üsluba, maniyerizme yönelir; ayrıntı düşkünlüğü, bir genelleştirme ve daha büyük boyutlarda model kullanma isteğini engellemez; böylece XVI. yy sonlarında ortaya çıkan, kişilerin yer aldığı geniş kompozisyonların yolu açılmış olur.
Öte yandan Kuzey resminin geleneksel eğilimleri canlılığını korumaktadır. Flamanlar portre sanatındaki ünlerini korurken, XVI. yy ortalarına doğru manzara resimleri ve günlük hayat sahneleri başlı başına bir tür oluşturmaya başlar; natürmortlar da aynı doğrultuda gelişir.
Gündelik yaşam resminde Yaşlı Bruegel İtalyanlardan etkilenirse de, onun bu tutumu, Kuzey geleneğinden sapmayan konu seçiminden çok, resim düzeninde hissedilir: Bruegel insan davranışlarını idealize etmek bir yana, onları en gerçekçi ayrıntıları içinde verir.

__________________
SALAĞIN TEKİ