Maniyerizm
Batı’da sanat yazılarında «maniyerizm» sözcüğü l792’ye kadar yer almıyordu; ilk olarak bu tarihte. Luigi Lanzi’nin yazmış olduğu ( “Resmin Tarihi” Storia pittorica d’Italia) başlıklı kitapta kullanıldı. Lanzi’ye göre, İtalya’da Roma’nın yağmalandığı tarih olan 1527’den Carracci ailesinin 1580 dolaylarında başlattığı klasik yenilenmeye kadar uzanan bu dönem, çöküşten başka bir şey değildir. Aynı görüş XVI. yy başından Rönesans ustalarının ideal güzel anlayışı ile ilgili ilkelerden uzaklaşan ressamları toptan reddeden ilk kuramcılar olan Roland Bellori tarafından ortaya konduğundan, geçmişi yüzyıldan da önceye dayanır. 1660 dolaylarında, uyum, ideal ile yumuşatılmış bir natüralizm ve anlatımda berraklıktan oluşan bu sanat ile doğanın değil de ustaların taklit edilmesine dayalı arayışlar içindeki daha sonraki kuşakların sapkınlığı arasında bir karşıtlık doğdu (söz konusu arayışlar yapay nitelikli, üslubun gerekliklerinden uzak olduğu kadar sıradan gerçeğe benzerlikten de yoksundur).
Biraz şematik nitelikte olan bu antitezin, maniyerizmin gerçek amacını ve özgün üslup özelliklerini gölgelemesinin sona ermesi için XIX. yy sonlarını beklemek gerekti. Aşağılayıcı anlamını yitiren sözcük, bundan böyle, ülkelere göre yaklaşık 1520’den 1580’e veya 1610’a kadar uzanan, ardı arkası kesilmez politik çatışmalar ve dini bölünmelerin egemen olduğu ama aynı zaman da saray uygarlığının da gelişme gösterdiği bir dönem boyunca bütün biçimleriyle Avrupa sanatı için kullanılacaktır.
Maniyerizmin temel özellikleri kuşkusuz, en iyi biçimde ilk olarak ortaya çıkmış olduğu İtalyan resminde fark edilmiştir. Eskiden bu akıma karşı çıkanlar, maniyerizm özellikleri taşıyan tablolarda benzetmelerin aşırı ölçüde kullanımına dikkat çekmiştir; bu durum sonuçta sadece kendi kendisiyle beslenen bir sanatın belirtisidir. Günümüzde söz konusu mimetizmin nedenleri yolları çok daha iyi incelenmektedir. 1515 dolaylarında olgunluk dönemlerine ulaşmış olan sanatçılar için —Sistina şapelinin tavan ve Vatikan’ın freskli odaları tamamlanmak üzereydi— Michelagelo ve Raffaello, iki büyük örnek oluşturuyordu.
Rönesans ideali bakımından Michelangelo’nun anlatımsal nitelikli sanatı aslında tehlikeli bir örnek sayılırdı; çünkü yeni araştırmaları kışkırtacak özellikteydi. Onun insan bedenini işleme saplantısı, anatomiyi özgürce yorumlaması, güçlü oylumlar yaratan çizgisi, perspektif eksenlerinin sayısını artırarak dinamikleştirdiği mekan anlayışı, çarpıcı renklere olan merakı, klasik uyum anlayışı ile hiç uyuşmaz.
Maniyerizm ressam ve mimar Giulio Romano’dan yine ressam ve mimar Pellegrino Sibaldi’ye kadar geniş bir yelpazede kendini manevi huzurdan kaçma, biçimlerdeki dengeyi bozma çabasında buldu. Raffaello’nun sanatındaki incelikse Parmigiano, Primatice ve Bronzino’yla yapaylığın doruk noktasına ulaştırıldı. Michelangelo ve Raffaelllo’nun yanı sıra Leonardo da Vinci ve Correggio da genç ressamlara, 1520 dolaylarında ortak bir dil oluşturan biçimsel ilkeleri figürler repertuvarı sundu; bu öyle bir dildi ki özgürce alıntılanabiliyor ve şaşırtıcı bir biçimde yorumlanabiliyordu.
Alaycı, cilveli veya ciddi olabilen maniyerizm, özü gereği gerçekten de bir oyun gibidir. Kuralların tümüyle ortadan kaldırılmasını değil onların serbestçe evrilip çevrilemesini önerir. Israrla büyük ustalara başvurulurken daima bir takım ince sadakatsizlikler de uygulanır. Hiçbir zaman nedensiz olmayan bu biçimsel artırma olgusu, bir kapalılık, bir anlaşılmazlık isteğinin belirtisinden başka bir şey değildir. Maniyerist bir tabloda, anlamın apaçık olması istenmez —oysa Rönesans sanatının amacı budur—daha karmaşık bir anlamlar yığılması hedeflenir.

İtalya’dan Avrupa’ya
Yeni yeni ortaya çıkmakta olan maniyerizm Roma’da en yararcı kişiliğini Giulis Romano’da buldu. Raffaello’nun çalışma arkadaşı olan Giulio Romano, büyük ustanın, yeni bir anlatımcılığın kendini gösterdiği son çalışmalarına geniş ölçüde katkıda bulundu. Frederico II. Gonzaga’nın Te sarayının yapımı ve dekorasyonu için kendisini sıkıştırması üzerine sanatçı 1523’te Mantova’ya yerleşti; bu saray, hükümdarın zevklerini, erdemlerini ve tutkularını açıklayan ikonografi programının genişliğiyle olduğu kadar sorunlara getirilen biçimsel çözümlerin çeşitliliğiyle de maniyerizmin en eksiksiz kanıtlarından biri sayılır.
Te sarayının dekoru, Michelangelo’nun ürkünçlüğü gibi yoğun cinsellik dolu incelikler sergiler. Ressam Devler Salonu’nda, Olimpos’taki tanrılara meydan okumaya ret edenlerin düşüşünü ve ölümlerini canlandırmıştır.
Hiç kesintiye uğramadan duvardan ve tavanı kaplayan bu resimde, her yer kasları aşırı derecede gelişmiş insan bedenleriyle doludur; bu bedenler dev kayalar altında ve alaycı bir havayla sarayın mimarisine gönderme yapan enkaz altında kıvranırlar, hatta ezilirler.
Maniyerizmin en belirleyici deneyimleri Toscana’da yaşanır. Floransa’da Andrea del Sarto’nun çalışmaları bunun ilk örneklerini oluşturur. Yine aynı ortamda giderek donuk bir gariplik duygusu ve acı veren bir melankoli havası gelişir; bedenler uzarken uyumları şaşırtıcı bir görünüm kazanır, yüzler bir endişeyle kararır ve bu özellik daha çok Pontormo’nun çalışmasına egemen olmuştur; Pontormo, Andrei Sarto’nun en yetenekli ama kompozisyon ve psikolojik ortamdaki dengenin korunması açısından onun çalışmalarına en az sadık kalan öğrencisidir.
Pontormo’da değişken nüanslı renkler; mekanın düzenlenmesi, kişiler arasındaki ilişkiler, bedenlerin eklemlerindeki kesinti gibi her şey gerçeklikten uzaklaşmışa benzer; titrek desen çoğu zama açıkça Dürer’den esinlenmiştir. Öte yandan Rosso’nun esin dünyasına da, acı veren bir sıkıntı egemendir. Onun ünlü İsa’nın Çarmıhtan İndirilmesi (1525-1528) isteyerek kuru bir hava verdiği deseni, gölge-ışık oyunlarıyla daha da sertleşen kesitli kumaş kıvrımları ve bedenleriyle en derin, en koyu açıya yaklaşır.
Görüldüğü gibi, maniyerizmin, döneminin dini sorunlarına, hükümdarların uyguladıkları siyasete karşı ilgisiz kalmış olmasından kuşkulanmamak gerekir. Bununla birlikte karşı çıkışları gitgide daha sertleşmeleri karşısında Kilise de sanatçıların çılgınlıklarını kabullenme konusunda daha az hoşgörülü davranma zorunda kalmıştır.
İtalya’nın kuzeyinde, Correggio’nun yeteneğindeki zerafet Parmigiano’nun akıcı, bulanık üslubunda daha da keskinleşir. Onun eserlerinde en uç noktasına ulaştırılmış kadınsı incelik, cinsiyet farkları kadar dini ve dindışı temaların ciddiliğini de umursamaz gibidir.
Venedik’te, maniyerizmin Tiziano ve Veronese’nin eserlerine olan etkisi sınırlı kaldı; buna karşılık Tintoretto, akımın en ateşli kolundan, Michelangelo’nun açtığı yoldan giderek yeni araştırmalara tam anlamıyla katıldı: mekanda bükülüp kıvrılmalar, abartılı kas yapısı, şiddetli ve renk etkileri Tintoretto’nun o kendine özgü dramatik coşkusu, en çok da kutsal kitaplardaki kahramanlıkların işlenmesinde kendini gösterdi.
1530’dan sonra maniyerizm İtalya sınırlarını geniş ölçüde aştı; İspanya’da El Greco dini coşkuyu, Prag’a yerleşmiş olan Anvers’li Bartholomeua Spranger edebe aykırılığı doruk noktasına ulaştırdı.
Maniyerizm Hollanda’da Haarlem ve Utrecht, Fransa’da Lorraine’de ve Nancy’de, 1600 dolaylarında parlak bir son yaşadı. Fransa, Rosso ve Te sarayının şantiyesinde yetişmiş olan Primaticcio gibi büyük İtalyan sanatçılarının varlığıyla dikkat çekti. Fontainebleau okulu bu sanatçıların sarayda fresk ve yalancı mermeri bir arada kullanarak oluşturdukları dekorlarla hayat buldu. Böylece parlak bir geleceği olan bir süsleme diliyle zarif bir anatomi kurallar bütünü doğdu ve Fransız sanatı tarafından kısa sürede benimsenip özümsendi.
Heykel ve mimari
Ender rastlanan istisnalar dışında maniyerizmin heykel anlayışında, heykel, içinde yer aldığı dekordan (çeşme, niş, bahçe, vb) ayrılamaz veya tam olarak onun bir parçasıdır (yalancı mermerler, alçak kabartmalar, vb). Bu farklı alanlarda, Floransa özellikle ün kazandı. Michelangelo’nun mirasçıları her ne kadar hacimlerdeki anlamlı karşıtlıktan yararlanırlarsa da onun dinamik mekan duygusuna sahip değildirler. Bartolomeo Ammanati’nin eserleri de, Benvenuto Paris’te kaldığı dönemde Primatice’yle yakınlığı sayesinde kurallarını genişleten Centile’nin titizlikle işlenmiş incelikleriyle karşılaştırıldığında kalıplaşmanın tuzağına düşmüş gibidir.
Bu alanda en çok üne kavuşan sanatçı Roma’da yetişmiş bir Flaman olan Jean de Bologne, kararsız durumlarda yakalanmış, uzun gövdeli figürler kadar çizgilerdeki karşıtlık ve eğilip bükülme oyunlarıyla hareketlilik kazandırılmış gruplar halindeki güçlü kuvvetli bedenler yaratmakta da çok usta bir sanatçıydı. Mekana alabildiğine ve aniden sahip olma tekniğiyse barok sanatın o çılgınca atılganlığını hazırladı. Çok etkili bir usta olan Jean de Bologne pek az sanatçı gibi, XVI. yy sonunda maniyerizmin Avrupa’da yayılmasına katkıda bulundu; Almanya’da (Hubert Gerhard), Prag’da da Adnan De Vries II. Rudolf’un sarayında eserler verdiler.
I. François’nın hükümdarlığı döneminde çok sayıda İtalyan sanatçının Fransa’ya gitmesiyle o sıralar heykel sanatının Gotik geleneklerle olan bağları koptu. Jean Goujon, Il Rosso ve Parmigiano’nun etkisiyle akıcı bir mekana uçucu kumaşlara sarınmış zarif figürler yerleştirdi. Germain Pilon’un üslubu biraz daha farklıdır; daha kesin olmakla birlikte, bu üslup şıklıktan yoksun değildi.
Mimarlık alanında, l520’ye doğru Michelangelo ve Giulio Romano’nun çalışmalarıyla maniyerizmin en zengin deneyimleri gerçekleştirilmiş oldu. Michelangelo, Laurenzo Kütüphanesi’ndeki çalışmasıyla Alberti’den miras kalan mimari kompozisyonu parçalamış oldu. Sistina şapelinin ressamı, düzen, orantı, dingin denge, yapısal açıklık gibi kavramları çürütüp süslemeler ve gerçek veya yapay gerilimler arasındaki ilişkileri kullanarak heykeller gibi asabi, canlı bir mimari biçimi yarattı. Bu için için kaynayan şiddet Te sarayının da belirgin niteliğini oluşturur; Giulio Romano’ysa sarayın yapımında kabartma çıkıntıları ve sütunlara oturmuş bir yumuşaklık kazandırdı, ham, işlenmemiş taş ile kaygan, dümdüz duvar örgüsü arasındaki karşıtlıkları çoğalttı. Her ne kadar yapılar sakinleşmiş de olsa dekorasyon dili 1550’den sonra özellikle Kuzey Avrupa’da görülmemiş bir buluş zenginliği ve bir renk cümbüşüyle göz kamaştıracaktır.

__________________
SALAĞIN TEKİ