fütürizm

#1 1 December 2008, 16:56

FÜTÜRİZM'İN DAYANDIĞI TEMELLER
Fütürizm'ın temelleri, NietzscHe'nin "der immoralische Übermensch" (Ahlâksız üstün insan)ına, "Der Ville zur Macht" (İktidar hakkındaki irade)ye, "Lebe gefährlich" (Tehlikeli yaşa) sözüne, Bergson'un zaman anlayışı ile gene onun "élan vital" (yaşamlı atılım)a ve Geoges Sorel'in "zorlu gücün teorisi" ve "Action Directe"e dayandırılıyordu. Esasen Nietsche, Bergson ve Sorel'in bu düşüncelerini, emperyalist Mussolini faşizmi, kendine prensip edinmiş olduğundan, Fütürizmi; Faşist Partisi'nin sanatı olarak ilân etmişti. İşte Fütürizmin parti sanatı olarak kabul edilmesidir ki, bu sanat anlayışının Avrupa için önemini yitirmesine neden olmuştu. Avrupa sanatı için önemli yön, Fütürizmin Birinci Dünya Savaşı'na dek olan heroik dönemidir. Avrupa'nın tanınmış sanat tarihçileri, bu genel kanıyı benimsemektedirler.
Marinetti, ilk olarak ortaya attığı bu anlayış için, Avrupa'nın birçok kentinde konferanslar vermiş ve yüzyılı sarsan bir sanat anlayışı olmasına çalışmıştı. Fakat bu akımın ömrü kısa süreli olmuştur.
11 Şubat 1911'de ressam Umberto Boccioni (1882-1912), Luigi Severini (1883) ve Carlo Carra'nın imzaları ile Fütürist resim sanatının ilk manifestosu yayınlanmıştı. Daha 3 mart 1910'da bu manifesto Turin'de Chiarella tiyatrosunda ilân edildiğinde, Fütüristler'le, bunun karşısındakiler arasında büyük bir savaş başlamıştı. 11 Nisan 1912'de Fütürist heykelin manifestosu da yayınlanmıştı. İtalya'nın entelektüel tabakası ile sanatçı gençliği, bu akımdan sarsılmış görünüyordu. Mitingler, kavgalar birbirini izliyordu. Fütürist ressamların en yaşlıları olan Balla, Boccioni ile Severini'ye Yeni - İzlenimcilik'i tanıtmıştı. "Bizim, rengi çözümleyen Seurat, Signac ve Gros'nun Divizyonizmini bir araya getirmemiz gerekir" diyen Boccioni, arkadaşları arasında en kabiliyetlisi olarak görünüyordu. Bununla birlikte Boccioni, sonraları heykel yapmaya başlamış ve "oylum içinde devam eden biçimler" adını taşıyan heykeli ile (1913) Konstrüktivistler'i etkilemişti. Severini, zarif biçimler ve zevkli renkler kullanıyordu. Eserlerinde hareket karakteristiktir (Pan Pan Dansı). Önceleri Fütürist olan Russolo, akustik ve müzikal problemlere döndü ve "Bruitisme" (Gürültücülük) akımı buldu.
"Koşan bir atın dört değil yirmi ayağı vardır" diyen Fütüristler, her şeyden çok büyük kent hayatının heyecanları ile sarhoş oluyorlardı. "Bir oda içinde bakarak balkondaki bir kişiyi resmederken, ancak pencere çerçevesinin bize izin verdiği kadarı ile görüş alanımızı sınırlamıyoruz. Bilâkis balkondaki adamın görüp yaşadığı duygularını, çevresiyle vermek istiyoruz. Caddenin gürültüsü, sağda ve solda derinliğine giden evlerin sırası..." Görülüyor ki Fütürizm, kendine amaç olarak objeyi değil, insanın iç yaşantısını ele alıyordu. Yani ruh durumu resme giriyordu.
Fütürizm, modern hayatı resimlemekten, heyecanlı bir denemeden ya da bir doktrinden daha fazla bir şeydir. Bu akımın en mutlu niyetlerinden biri, "Simultaneité", son bilimsel keşiflere paralel olarak yalnız görüş tarzını ve optik kanunları ilgilendirdiği halde, Fütürist "İntuition" (içe doğma), ressamın ruh haline dayanır ve "Simultaneité"yi, sanatçının kafasındaki anıların ve çeşitli heyecanların birbirlerine girdiği anda, yaratıcı hareket çıkış noktası olarak kabul eder. Ayrıca Fütüristler'den Boccioni, bir dördüncü buut'tan söz etmektedir. Fakat bu nokta, yeter derecede tanımlanmamıştır. Bu da oylum fikridir. Yani seyircinin de resme dahil olduğu fikri. Bu suretle o zaman kadar, yepyeni bir düşünce ortaya atılmış oluyordu. Bütün bu fikirlere rağmen, Birinci Dünya Savaşı bu anlayışa ani olarak son vermiştir.

FÜTÜRİZM'DE HEYKEL VE RESİM
Giacomo Balla, Carlo Carrra, Luigi russolo, Umberto Boccioni ve Gino Severini gibi ressamlar 1910'da kendi bildirgelerini yayımladılar. Bu sanatçılar o dönemde gelecekçi üslupta çalışmıyorlardı, ama "dinamik duyarlılık" (hareket) dedikleri şeyi yakalamaktan, "nesneyi ve onu çevreleyen atmosferi" betimlemekten ve "izleyiciyi resmin merkezine yerleştirmek"ten söz ediyorlardı. Bunları başarmak için önce kübist anlatımı benimsediler. Kübist resme özgü, biçimi çözümleme işleminin ötesine geçerek, çağdaş yaşamın dinamiğindeki duygusal karmaşayı vurguladılar. Kübistler; ölüdoğa, portre, figür ve manzara resmini yeğlerken, gelecekçiler "hareket" kavramıyla ilgilenerek hızlı otomobilleri, trenleri, yarışan moto***letleri, dansçıları ve hareket halindeki hayvanları ele aldılar. Hareketi çoğunlukla, nesnenin boş çizgilerini ritmik bir biçimde yineleyerek vermeye çalıştılar. Balla'nın ince bir alaycılık taşıyan "Tasmalı Köpeğin Dinamizmi" (1912, Buffalo Güzel Sanatlar Akademisi) ve "Hız: Hareketin Yolları-Dinamik Diziler" (1913, Modern Sanat Müzesi, New York) adlı yapıtları bu anlatımın tipik örnekleridir.
Kübistler gibi gelecekçiler de sanatlarında eşzamanlılığı yakalamaya çalıştılar. Ama kübistler, çözümledikleri nesnenin birkaç yüzünü birden aynı anda yansıtırken, gelecekçiler belli bir çevrede aynı anda gelişen her şeyi betimlemeye çalıştılar. Bunun en iyi örneği Boccioni'nin "Sokağın Gürültüsü Evi Etkiliyor", (1911, Aşağı Saksonya Eyalet Galerisi, Hannover, Almanya) adalı yapıtıdır. Adından da belli olduğu gibi Boccioni bu resimde görsel duyuları olduğu kadar, işitsel duyuları da vermeye çalışmıştır.
Boccioni heykel sanatıyla da ilgilenerek 1912'de bir bildirge yayımladı. Ardından heykel yapmaya başladı, "Şişenin Uzaydaki Gelişimi" (1912, Modern Sanat Müzesi, New York) ve "Uzayda Sürekliliğin Benzersiz Biçimleri" (1913, Modern Sanat Müzesi, New York) gibi çok özgün yapıtlar ortaya koydu. Antonio Sant'Elia 1914'de mimarlık konusunda bir bildirge yayımladı. Mimarlığın kalıcı olmaması gerektiği doğrultusundaki düşüncesiyle 20. Yüzyılda gerçekleştirilen en fantastik yapıları sanki daha o zamandan görmüştü(örneğin 1972 Münih Olimpiyat Oyunları için mimar Frei Otto'nun yaptığı çadır strüktür). Ama 1916'da 1. Dünya Savaşı'nda bir çarpışmada öldü ve "Uçan Yapılar"ını hiçbir zaman gerçekleştiremedi.
Grup içindeki en etkili kişi olan Boccioni de aynı yıl öldü. Bu olaya, başka başka yerlere dağılan grup üyelerinin ilk ataklıklarının azalması ve savaş da eklenince, önemli bir tarihsel güç olarak ortaya çıkan gelecekçiliğin sonu geldi. Ama başlattıkları ve geliştirdikleri ilkeler başka yerlerdeki sanatçıları etkilemeye devam etti. Gelecekçilerin Nihilizmi, Dadacılığın gelişmesinde önemli bir rol oynadı. Robert ve Sonia Delaunay ve daha başka orfist sanatçılar, Rusya'daki ışıncılar ve Suprematistler büyük ölçüde gelecekçilerin etkisi altında kaldılar. Davit ve Vladimir Burlyuk, Moskova'da Mayakovski ile birlikte gelecekçi bir grup oluşturdular. 1910'ların sonlarında Joseph Stella New York kentinde gelecekçiliği etkileyici bir biçimde kullandı.

BOCCIONI UMBERETO'NUN YAPTIĞI ÇALIŞMALAR
(Reggio di Calabria 1882 - Verona, 16.8.1916). Boccioni, 18 yıl sonra Roma'da yaşadı, burada ilk kez, ressamlarla çalıştı ve Akademide canlı modelle eğitimi gördüğü ve sanat derslerini sürdürdü. 1907'de Balla'nın atölyesinde ve kendisinden Neo-Empresyonizm konusunda birçok bilgiler kazanacağı Severini ile tanıştı. 1902'de ilk kez Paris've 1904'de İtalya'ya gitti. 1906 - 1908 yıllarını Padua ve Venedik'te geçirdikten sonra Milano'ya yerleşerek hayatını ticarete döktü, kitap ve dergilerde resimler çizdi. 1909'da tanıştığı Marinetti'nin kışkırtmasıyla Carra ve Russolo ile birlikte Boccioni'nin 1910'da basılan ilk Fütürist bildirinin düzenlemesinde etkin oldu. Aynı yıl, Venedik'te kişisel sergisini açtı.
1911'de yeniden Paris'e gitti, Severini'ye ve özellikle Franz Marc'a güçlü etkisi olan bu devinim ve enerji çizgileri, hızla dönen oval biçimler ve devinimin soyut çizgileri (diyagram) olarak yoğunlaşıyorlardı. Balla, Fütürizm ötesindeki bu yolda nesnesiz bir dünyaya doğru ilerledi.

CARRÀ Carlo :
(Quargnento, İskenderiye, 11.2.1881 - Milano, 13.4.1966).
Carra, bir iç mimardı ve on iki yaşından başlayarak yaşamını böyle kazanmak zorunda kalmıştı. 1895'de Milano'ya giderek Brera'da gece okuluna girdi, öte yandan da işini sürdürdü. 1899'da, Dünya Fuarı'nın yapımında iş bulma olanakları ona çekici geldiğinden ve aynı zamanda Fransa'daki sanatı da tanımak istediğinden Paris'e gitti. Onu, Empresyonistler, en çok da Cézanane ve Gauguin ilgilendirdi. 1900'de Londra'ya bir gezi yaptı, burada Milano'ya dönmeden önce kendi açısından Turner ve Constable'i inceledi. 1903'de hareketli yaşamını bir yana bıraktıktan sonra, Castello Sforzesco'daki sanat ve el sanatları okuluna girdi. 1906'da Brera Akademisi'ne girdi. Burada Cesare Telelone'nin öğrencisi oldu, öğretmeninin etkisinde Neo_Empresyonizme yöneldi. Carra, 1908'de bir sergide Boccioni ile, 1909'da Marinetti ile tanıştı. Boccioni ve Russolo ile birlikte 1910'da yayınlanan ilk Fütürist Bildiri'yi yazdı. 1915'de Fütürist akımın sergilerine ve etkinliklerine katıldı. 1911, 1912 ve 1914'de yeniden Paris'e giderek kübist sanat akımı çevrelerine girdi. Doğasındaki aşırı sert biçimlere eğilimi nedeniyle Fransız sanatıyla kurduğu ilişki onu erkenden Fütürizmden kopardı; 1913'de artık Giotto ve Uccello ile ilgileniyordu. 1916'da Ferrara'da askerlik görevini yaparken de Chirico ile tanıştı. Onun etkisinde kalan Carra kişisel üslubunu geliştireceği Pittura ****fisica (doğa-ötesi resim)'ya yöneldi.

RUS FÜTÜRİZMİ'NİN ETKİLERİ
Toplumun ve daha önceki okulların bunalımlarından doğan Rus fütürizmi İtalyan fütürizmine pek az şey borçludur. 1910 yılından sonra karşıt topluluklar biçiminde gelişti ve tutarlı bir kuramdan çok kişilere bağlı olarak Petersburg'da ego-fütüristler (Severiyanin-1911), Moskova'da kübo-fütüristler (Kruçenıyn Hlebnilov, Kamenskiy, Mayakovskiy, E. Guro, 1913), Tsentrifuga ılımlıları (Aseyev, Pasternak), Kive (M. Semenko), Tiflis (grup 41º) ve Vladivostok'a kadar (Yaratım, 1920-1921) yayıldı. Anarşist bir başkaldırı anlayışı içinde ahlak kurallarıyla kültür mirasını reddeden fütüristler gerçeği yeniden kurmak amacıyla, sözlüğü, sözdizimi ve ölçüyü yıktılar (Hlebrikov'un "Zaum" dili). Estetik kalıpların yok edilişi çoğunlukla modern konulara kaba gereçlerle kaylaşmalarını sağlarken, kültür tekeli kurmaya yönelik oluşlarından dolayı Lenin'in kendilerine ihtiyatla bakmasına karşın, Proletaryanın hizmetine girdiler. Fütürizmin en olumlu yanları LEF ile Aseyev, Mayakovakiy, Pasternak'ın kişisel yapıtlarına yansımıştır. Türk edebiyatında fütürizmin etkisinde bazı ürünleri, Rusya'da bulunduğu yıllarda (1922-1928) Nazım Hikmet kaleme aldı. Mayakovskiy ve başka fütürist şairlerin bir takım öz ve biçim yeniliklerini benimseyen şair; İtalyan ve Rus fütürizminin özellikleri olan özgür nazım tekniği, teknoloji hayranlığı (demir raylarda koşan demir beygir, asma köprüler, elektrikli tezgahlar), hızın güzelliği, çalışan kadının yüceltilmesi gibi öğeleri kullandı ("Makinaşmak istiyorum", "Sanat telakkisi" gibi şiirler). Ancak nazım Hikmet'te fütürizmin etkisi uzun sürmedi.

#2 1 December 2008, 16:57

FÜTÜRİST RESİM: TEKNİKLE İLGİLİ BİLDİRİ, 1910.
Bu sanatçılar Neo-Empresyonistlerin bölme tekniğini saydamlıkla canlılık elde etme amacı için kullandılar, fakat biçimi bölmeyi ve parçalamayı öğreninceye kadar yaptıklarında kendilerine güven duyamadılar. 1911 yılının Ekim’inde bu sanatçılardan bazıları -Boccioni, Carra ve Russolo- Milano'dan Paris'e giderek, yeni sanatın gelişmesini, özellikle de İtalyan dergilerinden tanıdıkları Kübizmi yerinde incelediler.
Ertesi yılın Şubatında Paris'te ilk büyük sergilerini açtılar. Bu sergi Mart'ta Londra'da, Nisan ve Mayıs'ta Berlin'in Der Sturm Galerisin¬de, Mayıs ve Haziran'da da Brüksel'de açıldı. Aynı sanatçıların 24 tab¬losundan oluşan ve bir Alman bankerinin satın aldığı bir sergi de Mü¬nih, Viyana gibi orta Avrupa şehirlerini dolaştıktan sonra 1913 yılın¬da Chicago'da açıldı. Serginin geri kalan tablolarıyla yeni yapıtlardan oluşan başka bir sergi de Amsterdam, Rotterdam, Lahey ve Münih'i dolaştı. Bu sergiler, Fütürist bildiriler ve konferanslar eşliğinde daha da uzaklara ulaştı (örneğin Marinetti 1914'te St Petersburg'da ve Mos¬kova'da konferanslar verdi). Böylece Fütürizmin ünü hızla bütün Batı dünyasına yayıldı. Kübizmin bir kolu gibi görülen Fütürizm kuşkusuz Kübizmin "daha iyi tanınmasını sağladığı gibi. Kübizmin ne olduğu ko¬nusunda da bazı karışıklıklara yol açtı.
Fütürizm görsel sanatlarla ede¬biyat ve öbür sanatlar arasında ilişkiler kurmakla kalmadı, siyaset ve toplum konusunda da birtakım aşırı görüşleri dile getirdi. Bu sanat¬çılar İtalya'da kabare gösterilerine ve aşırı söylevlere yer veren gece¬ler düzenlediler. Önemli şehirlerdeki tiyatrolarda ve kapalı salonlarda yapıtlarını sergiledikleri gibi, bildiriler de okudular. Marinetti ve öbür Fütürist şairler, şiirlerini okurken dinleyicilere aşırı sözlerle saldırdı¬lar. Gelenekçi besteciler, gürültü makinelerinin çıkardığı seslerden oluşan yeni bir müzik türüyle dinleyicileri irkiltmeyi denediler. Bütün bu davranışlarla birlikte atılan siyasal sloganlar, gösterinin gürültülü olaylarla sonuçlanmasını kaçınılmaz hale getiriyordu.
Öğretmek ve inandırmak genellikle sanatın işlevleri arasında sayıl¬mıştır, öyle zamanlar da olmuştur ki, sanatın propagandacı niteliği özellikle ağırlık kazanmıştır. Fransız Devrimi sırasında cumhuriyetçi görüşleri yaymaya çalışan sanat, Napoleon zamanında mutlakiyet ve imparatorluk düşüncesini yüceltmiştir.
On dokuzuncu yüzyılda, özel¬likle Fransa'da, bazı sanatçılar sanatlarını sosyalist ve anarşist akımları desteklemek için kullanmışlardır. Fakat Fütürist sanat, çok daha hız¬lı ve dolaysız siyasal bir işlev yüklenmekle kalmamış, yeni bir sanatçı türünün ortaya çıkmasını da sağlamıştır. Daha çok bir sahne oyun¬cusunu andıran bu yeni sanatçının kişisel görünüşü atölyede yaptık¬larından daha çarpıcıdır.
Aslında, Fütüristlerin sanatı değişik ve deneyci nitelikteydi. Bu sa¬natçıların düşüncelerini ve heyecanlarını yapıtlarına yansıtma konu¬sunda üzerinde anlaştıkları bir yöntemleri yoktu. Üstelik, abartılmış görüşlerine denk düşen bir sanat ortaya koydukları da pek söylene¬mez. Ama girişimleri geçerliydi ve elde ettikleri sonuçlar, dile getir¬dikleri tutkuların boyutlarına hiçbir zaman ulaşmasa bile. çok çarpı¬cıydı. Boccioni, grubun kuşkusuz en parlak sanatçısı olduğu gibi. ön¬de gelen sanat kuramcısıydı. Onun Ruh Durumları: Uğurlamalar (1911) adlı üçlü panosu, bir tren istasyonunda vedalaşan insanların duygula¬rını konu alan ve bu insanların kimini trenle uzaklaşırken, kimini de evlerine dönerken gösteren önemli bir yapıttır. Rönesans mihrap süs¬lemesi olarak yaygınlık kazanan üçlü pano biçimi burada dramatik, hatta operavari bir senaryo havasına sahiptir. Kesin, gözle görünebi¬lir ayrıntılarla birtakım genel duyguların anlayabileceğimiz ölçüde ay¬rıntılı ve duygusal katılımımızı sağlayacak kadar açık bir görüntüye dö¬nüşmesi gerekiyordu. Resmin kahramanı Victoria dönemi teknolo¬jisinin önemli buluşlarından buharlı lokomotiftir. Lokomotifin biçimi, Kübist üsluba uygun olarak resmin yüzeyine dağılmıştır, hemen göze çarpan numarası ise Picasso ile Braque'ın tablolarındaki harfleri ve sayıları anımsatmaktadır. Çizgiler ve lokomotifin sağındaki bazı göl¬geler vagonları, solundaki çizgiler ise elektrik direklerini belirler ve bir manzara izlenimi yaratır. Yumuşak fırça darbeleriyle çizilen bur¬gaç gibi çizgiler, hem makinenin altından çıkan buharları, hem de bir¬birine sarılan çiftlerin duygularını, onların sanki bir düşteymiş gibi savruluşlarını betimler, Ne oldukları kolayca çözülemeyen figürler de Kübizmi çağrıştırmakla birlikte, Boccioni'nin köşeli değil, kıvrık, deniz kabuklarını andıran biçimler kullandığı dikkatimizi çeker. Bütü¬nüyle bu tablo ele aldığı yaşantılar kadar karmaşıktır. Kullandığı an¬latım yolları, anlamlı ipuçları olabilecek şematik çizgilerden doğal gö¬rünümlerin soyutlanmasına ve sayıların olduğu gibi resmedilmesine kadar uzanan bir zenginliktedir. Fütürist açıklamalardan beklediği¬miz çarpıcı modernizme gelince, Boccioni bu konuda bizi hayal kırık¬lığına uğratmadığı gibi, beklentimizi de aşar. Marinetti'nin kuruluş bildirisinde yarış arabaları, vapurlar, uçaklar ve köprülerle birlikte sözü edilen lokomotif, burada makine gücünün bir simgesidir. Ruh Durumları: Gidenlerde kompartımanlarında oturan yolcularla trenin penceresinden görünüp kaybolan şehir manzaraları birbirine karışmış gibidir. Ruh Durumları: Kalanlar'da. ise gene boş yuvarlak biçimlerle canlandırılan figürler, perdeyi andıran bir çizgi ormanından geçe¬rek, hiçbir şey betimlemeden bir hüzün duygusu verirler. Kalanlarda bu hüzün havası ağır basar, Gidenlerde hız öğesi; Uğurlamalar'da ise hüzün havası ile mekanik enerji bir aradadır. Üçlü panonun tümü bil-dirilerdeki saldırgan sözlerin çağrıştırdığından çok daha ince ve insan¬ca bir yaşantıyı ortaya koymaktadır.

Umberto Boccioni: Ruh Durumları: Uğurlamalar: 1911.
Tual üzerine yağlı boya, 70 x 96 cm. New York, Modern Sanat Müzesi (Nelson A. Rockefeller'in hediyesi)
Boccioni'nin yapıtlarının anlatıya ve simgelere daha az önem veren yanını Sokağın Güçleri ve Eşzamanlı Önseziler adlı tablolarıyla ilgili bir kurşunkalem eskizinde görebiliriz.
Bu eskizdeki her iki tabloda, sokaktan bize doğru gelmekte olan bir tramvay ve onun yanından ge¬çen yayalarla, bir araba vardır. Tramvay yaklaştıkça resimdeki evle¬rin eğilip yeni biçimlere girdiği, yukarıdaki sokak lambalarının ışık¬larının birbirine karışması için tramvayın iki yanı havaya kalkmış gi¬bidir. Bu nesneler saydamdır; yalnız tramvaydan ve evlerden gelen ışık belli bir katılıkla verilmiştir. Kompozisyonun tümü bize yönel¬miştir: sanki kısa bir süre sonra biz de bu gürültülü ve sıradan sah¬nenin bir parçası olacakmışız gibidir. Ruh Durumları adlı üçlü pano, bakanın üzerinde böyle bir etki yaratmıyordu. O panodaki olay ve duygular bir sahne gösterisi gibi bizim dışımızdadırlar. Bu ayrım dü¬zenlemenin bir sonucudur: Ruh Durumları'ndaki olay tualin üzerinde geçmekte, bizim üstümüze yönelmemektedir. Ama bu ayrım aynı za¬manda kullanılan dilden de kaynaklanmaktadır.
Boccioni'nin belli bir ruh durumu yaratmak için -Sembolizmden, örneğin Munch'un ilk yapıtlarından yararlanarak- kullandığı görsel eğretilemeler, görünen dünyanın çarpıtılmış ve yarı soyutlanmış bölümlerinin gerektirdiğin¬den daha ruhsal bir tepki gerektirir. Aslında, üçlü pano her türle ve¬dalaşmayla ilgili düşünsel bir yorum niteliği kazanırken, kurşunka¬lemle yapılmış desen ve o konuyu işleyen tablolar, eğretileme yerine kesin ifadeli çarpıtmalarıyla doğrudan doğruya bizim de paylaştığımız günlük yaşantı duyarlığımıza seslenir.
Boccioni'nin burada kullandığı çarpıtmanın kaynağı Delaunay ve Léger'dir. Bu iki ressam da Kübizmi sokağa çıkarmak amacıyla uyar¬lamaları yüzünden Parisli Kübistler arasında özel bir önem kazanmış¬lardır. Boccioni, kuşkusuz, Delaunay'in Eiffel Kulesi resimlerinin bir ya da birkaç örneğini biliyordu; Léger'nin Tütün içenlerdim ya da aynı yıl yaptığı öbür resimlerini büyük bir olasılıkla görmüştü. Delaunay' in Eiffel Kulesi dizisi, Ruh Durumlar'ındaki lokomotif gibi, öne çıkan tek bir simgenin ekseni çevresinde düzenlenen biçimlerden oluşuyor¬du. Tütün İçenler'de ise Léger, tütün içenlerin gerisindeki sıradan bir köy manzarasını, tüten dumanı ve bir perdeyi bize gösteriyordu. (Eş¬zamanlı Görünümlerde Boccioni'nin sokak görüntüsüyle önde duran sürahiyi ve kâseyi birleştirmesi, kendisi ile resme bakan kimsenin aynı anda bir yatak odasının penceresinden aşağıdaki sokağa baktıkları iz¬lenimini yaratır.) Aynı etkileri Carrà'nın yapıtlarında görürüz. Ancak onun bu özelliği, Çözümsel Kübizm doğrultusunda değişikliğe uğra¬mıştır. Carrà'nın Penceredeki Kadın (Eşzamanlılık) tablosunda pen¬cere, perde ve evleri anımsatan biçimler Delaunay'den izler taşır.
Bu resimdeki tamamlanmamış, fakat katılığı ve saydamlığı ile açıkta bi¬çimleri belirtilmiş çıplak figür Carrà'nın, Léger'nin o dönemdeki son yapıtlarını da bildiğini gösterir. Ancak, resimdeki figürde oldukça çe¬kici sedef rengi tonları bulunmakla birlikte, Carrà'nın, Çözümsel Kü¬bizmde olduğu gibi, tek renk kullanma eğilimi olduğuna dikkatimizi çeker. İlk bakışta, resimdeki gerçek varlık, ressamla (ya da bizimle) düşsel bir şehir manzarası arasında duran çıplaktır; fakat daha sonra, şehir manzarası asıl konu durumuna geçer ve çıplak figür, hayalgü-cünün araya soktuğu kışkırtıcı bir zevk öğesine dönüşür. Görülen ve duyulan yaşantı, aynı anda ve rol değiştirerek gözümüze ulaşır gibidir.

Umberto Boccioni: Sokağın Güçleri ve Eşzamanlı Önsezilerle ilgili çalışma. 1911.
Kağıt üzerine kurşunkalem, 44 x 37 cm. Milano,
Civica Raccolta delle Stampe Achille Bertarelli.
KAYNAKLAR

 DÜNYA SANAT TARİHİ, Adnan Turani, 3. Baskı, Kültür Yayınları.
 ANA BRITANICA, Genel Kültür An***lopedisi, Hürriyet Gazetesi Yayınları.
 SANAT TARİHİ, Cahit Kınay, Kültür Bakanlığı Yayınları.
 TÜRK ANSİKLOPEDİSİ, XVII. CİLT, M.E.B. Yayınları.
 MEYDAN LAROUSSE, Büyük Lügat ve An***lopedi, Meydan Yayınları.
 EKSPRESYONİZM SANAT ANSİKLOPEDİSİ, Lione Richard,
 Anadolu Üniversitesi, Açıköğretim Fakültesi Temel Plastik Sanatlar Eğitimi.
 Norbert Lynton, Modern Sanatın Öyküsü, (Çev: Prof. Dr. Cevat Çapan, Prof. Dr. Sadi Öziş), Remzi Kitapevi, İstanbul, 1982